ANKARA HAVA DURUMU
İLETİŞİM 0 312 5281010

Araştırma Yazıları

Gelard

Usta Gözüyle Geçmişten Günümüze Çini Sanatı / Ümmügülsum Açıköz /Çini Eğitmeni/Sosyolog

- +
Usta Gözüyle Geçmişten Günümüze Çini Sanatı / Ümmügülsum Açıköz /Çini Eğitmeni/Sosyolog

 

İnsanoğlu tarihi kadar eski olan ve başlangıçta estetik kaygısı olmadan basit çizimlerle ruh dünyasını ifade eden sanat, bugün çok çeşitli tekniklerle ve estetikle kendi müstakil alanını oluşturmuştur. Nitekim başlangıçta duvar çizimlerle başlayan sanatı bugün yaşamın her alanında görmek mümkündür.

Sanat, sanat olarak icra edilirken sanatı insanı iyileştirme unsuru olarak da tarihin ilk dönemlerinden itibaren günümüze kadar ister dini ayinlerde olsun ister günümüzde hastanelerde olsun ve hemen hemen her alanda da bir terapi unsuru olarak kullanılagelmektedir. Sanat uğraşısında bir icra eden bir de bu icrayı kendinde güzel duygular uyandıran seyreden onaylayan vardır. Yani sanat iki yönlüdür. Bir icra eden, bir de etkileşimde karşılık bulan kabul yönü vardır.

İcra yönünde kişi, sanatı içselleştirmiş, sanatsal kaygısı olan ve yapıtlar üretendir. Kabul kısmında ise kişi bu sanat karşısında kendinden bir şeyler bulandır.

Nitekim uzun yıllardır sürdürmekte olduğum çini sanatın öğretmenliğim de gördüm ki öğrencilerimle desen, kompozisyon, figür, renk vb. çalışırken öğrencilerimin çoğu çininin tarihi arka yapısını dinlemeden direkt elinde eserini kısa sürede görmek istiyor. Buna da “sanatta ergen psikolojisi” diyorum. Yani “ham” iken daha “pişme”den “yandıklarını” düşünüyorlar (lütfen tasavvuf geleneğimizde ki “hamdım piştim yandım” terbiye ilkesi hatırlansın). Kısaca, anında hemen olsun bitsin istiyorlar.

Oysaki her sanatta olduğu gibi çini sanatının da bir geçmişi olduğu gibi, tarihi bir arka planından miras alınan dev bir kültür birikimi vardır. Bu birikim anlık olmayıp hemen tepeden inme hazır bulunup emeksiz kazanılmamıştır. Her dönemde o dönemin anlayış, duygu, düşünce ve lojistik katkıları vardır. İşte bu nedenledir ki sanat zamana ve mekâna bağlı olarak eserler vasıtasıyla ortaya konan bir birikimdir. Eğer bu katkıları göz önüne almazsak emeğe (duygu, düşünce ve lojistik) bilgiye saygısızlık olup bir kültürü dipsizleştirip, kökensizleştirip inkâra kadar götürür. Bu yüzden günümüzde ki mimarı yapılarda kimliksizleştirme bu çarpık ve sakat anlayış ve uygulamadan kaynaklandığını düşünmekteyim. Ne üzücüdür ki, Çini sanatında olduğu gibi diğer sanatlarda da maalesef bu olumsuz anlayış ve uygulama sık sık gözlemlenmektedir.

Özce belirtmek isterim ki, ister sanat dallarında ister diğer alanlarda ortaya konan hiçbir emek, hiçbir uğraş, hiçbir gayret, hiçbir çaba basit de olsa zamandan ve mekândan bağımsız olarak plan, projesiz ve gayesiz olamaz. Bu nedenle bu yazı da çini sanatı özelinde bir sanatçı eğitmen gözüyle “Usta Gözüyle Geçmişten Günümüze Çini Sanatı” başlığı altında çini sanatının tarihi arka planına uzanıp kısa bir zamansal ve mekânsal yolculuğa çıkarak bu derleme sunumunu yapmak istedim.

 

ÇİNİ SANATININ TARİHÇESİ

            Sanat dalları içerisinden çini sanatında özelleşecek olursak Türkler daha VIII. yüzyıldan itibaren bu sanat dalında ileri derecede bilgi ve tecrübeye sahipti. Gerçi yapılan kazılar sonucunda bulunan yeni bulgular bulundukça bu tarih gittikçe eskiye doğru uzanmaya başlar.

            Arkeolojik kazılar ister maddi yönümüzü bize bizi anlatan bulgular bulsun ister yine ruhumuzda ki arkeolojik kazılar ruh dünyamızda derin yolculuklara olsun hep insanın estetiğe, zarafete, güzelliğe bakışını, yorumlamasını, icrasını ve bu güzellikler karşısındaki hayran kalışını anlamaya yöneliktir.

            İnsanın maddi yönünden çini icrasına bakarsak, kelime anlamı Çin’e ait (çini) demek olan çini, pişmiş toprağın desenlemesi, renklendirilmesi ve sırla pişirilmesine denir. Eski kaynaklarda “sırca” veya “kâşi“ denilmektedir. Pişmiş topraktan çanak çömleğe “evani“ denilirken günümüzde ise pişmiş topraktan yapılan kullanım eşyasına seramik ve aynı zamanda keramik denmektedir. Duvar kaplama malzemesine ise çini ya da kâşi denmektedir.

 

Pişmiş toprağın ana maddesi kil’dir. Kil’in yanında pek çok madde içerisine konulsa da çini denilince akla kuvars gelir. Kuvars yarı değerli maddedir. Ve çininin vazgeçilmez maddelerindendir.  Kuvars oranı ne kadar yüksek olursa o kadar çini dayanaklıdır. (Doğanay, 2014, ss; 171-182)

Orta Asya’da Turfan, Aşkar, Hoça bölgelerinde yapılan kazılarda ele geçen örneklerde Türklerin VIII. yüzyıldan itibaren bu sanat dalında ileri seviyede bilgi ve tecrübeye sahip olduğu anlaşılmaktadır. Çin sınırlarında kalan Doğu Türkistan bölgesindeki Kaşgar şehrine nispetle, pişmiş toprakla yapılan duvar kaplamalarına kâşi denildiği bilinmektedir. Uygarlar, Karahanlılar, Gazneliler pişmiş toprağı ve çini sanatını kitabelerde ve mimaride yapı malzemesi olarak kullanmışlardır.

Öte yandan, Bizanslıların Anadolu coğrafyasında çini sanatını mimaride süslemede çiniyi değil de mozaiği tercih ettiklerini görüyoruz. Emeviler de Bizanslardan etkilenerek mozaik kullanmayı sürdürmüşlerdir. Daha sonraki devirlerde Müslümanlar ise çok parçalı mozaikler yerine çini kaplamayı tercih etmişlerdir.( Doğanay, 2014, ss; 171-182)

Levha halinde ilk çini üretimini Sâmerrâ’da gerçekleştirmişlerdir. Mimari kaplamada günümüze kadar ulaşan Kayveran’daki Sidi Ukbe Camisi’nde çini kullanımı görülmektedir. Yine Ortadoğu’da porselen yapımının bilinmemesi ya da malzemelerinin bulunmaması Müslümanları perdahtlı (lüster) tekniğiyle üretim yapmaya yöneltmiştir. Böylece altın kaplanmış görünümü veren evaniler (kap kaçaklar) yapılmıştır. (Doğanay, 2014, ss; 171-182)

Karahanlılar döneminde ise XI. yüzyıldan itibaren Özkent’te bulunan tek renkli çinilerin kullanıldığı az sayıda olsa da görülmektedir. Büyük Selçuklu dönemine geldiğimizde ise çini geleneğinin gelişmeye başladığını ve İlhanlılar zamanında ise gerek sırlı tuğla gerekse firuze renkli çiniler mimari tezyinatında iyice hız kazanmıştır. (Doğanay, 2014, ss; 171-182)

Timurlular döneminde kâşî üretimine hız verilirken seramik evanî yapımında duraksama görülmektedir. Tebris Gökmescit’de cephe kubbe ve minarelerde firuze, yeşil mozaik çini ve renkli sırlı tuğlalarla kaplanmıştır. Bezeme olarak yazı, geometrik şekiller ve rûmî nakışlar kullanılmıştır. Böylece ilk defa (lakabî) renkli sır denilen teknik bu dönemde ortaya çıkmıştır. İlk sırlı tuğlalarla ve mozaikle mekân güzelleştirilmeye başlanmıştır. Bu sırlı tuğlalar beyaz iken zamanla renkli sırla da yapmışlardır. Renkli sır üretimin en önemli merkezi Bâbürler döneminde (1206-1526) Mültan şehri olmuştur. ( Doğanay, 2014, ss; 171-182)

Yapılar Anadolu’da zarif bir şekle bürünürken Kayseri Ulucami’nin (1134-1143) minaresinde firuze sırlı tuğla ile kufi kitabe en eski örneklerdendir. Anadolu Selçuklu şehirlerinden olan Kayseri, Konya, Sivas, Malatya, Erzurum gibi şehirlerinde bulunan minarelerdeki çinilerden görüyoruz ki böylece Anadolu’nun Orta Asya ile sanat bağlarının koparmadığı anlaşılmaktadır. Ayrıca Anadolu Selçuklularda yapı dışında renkli sır kullanırken bazen de kâşîgeri (çini mozaik) kullanılmıştır. İran da Bizanslılarda olduğu gibi yapı dışında yoğun bir şekilde kullanılmamıştır. Tonoz, kemer, eyvan, kubbe gibi yerlerde çini mozaik kullanıldığını görüyoruz. En güzel örnek Sivas’taki Gökmedrese (1272) Malatya Ulucami (1274) çini mozaik gösterilebilir. Konya Karatay Medresesi (1251)  Selçukluların çini mozaik sanatında ulaştığı en yüksek seviyeyi gösterir. (Doğanay, 2014, ss; 171-182)

 

Bilindiği üzere, Selçuklular’ da sivil ve dini yapılar olmak üzere iki çeşit yapı türü vardır. Bu yapı türleri teknik boyama ve bezeme bakımından farklılıklar gösterirler. Sivil yapılarda perdahlı çiniler ve hayvan insan figürleri kullanılırken dini yapılarda ise geometrik şekiller yazı ve rûmî bezemelerdir. Yine, Selçuklular dönemi kadar olmasa da beylikler döneminde de çini kullanılmıştır. Nitekim Beyliklerin Selçuklu dönemin özelliklerini devam ettirdiklerini görüyoruz. Örneğin, Beyşehir’deki Eşrefoğlu Cami (1299) beylikler döneminin en gösterişli çini bezemesine sahiptir. ( Doğanay, 2014, ss; 171-182)

Diğer taraftan, Anadolu da ilk olarak renkli sır tekniğinde üretilmiş çinileri Bursa Yeşilcami’de (1419) ve Çelebi Mehmet Türbesi’nde (1421) rastlamaktayız. Renkli sır tekniğinde çini üzerine nakışlar, içine sır katılan boyalarla yapılır. En çok kullanılan renkler lacivert, firuze, sarı, yeşil ve mora çalan kiremit kırmızıdır. Ayrıca hatayi üslupla işlenmiş Uzakdoğu menşeli bitkisel motifli kompozisyonlar, çini sanatında yeni bir dönemin başladığının işaretini vermektedir. Bu süreçte Tebrizli ustaların payı büyüktür. (Doğanay, 2014, ss; 171-182)

İstanbul’da ki Fatih Sultan Mehmet’in Çinili Köşk’ü (1472) çini sanatının Osmanlı’da son defa görüldüğü yapılardır. Bursa Yeşilcami ve Türbesinde renkli sır çinileri ile yapılmış en muhteşem eserlerdir. Ayrıca şeffaf sır altına uygulanmış mavi beyaz çiniler, yine bu yapılarda görmüş olup Osmanlı çinilerini de bir nevi hazırlamaktadır. Mavi beyaz sır altı tekniğinin güzel örneklerini İstanbul Fatih Camisi’nde (1471) ve Manisa Valide Sultan Camisi’nde (1522) rastlanmaktadır. Bursa ve Edirne yapılarında görülen erken devir renkli sır ve mavi beyaz çinilerin İznik’te üretildiği görüşü ağır basmaktadır. (Doğanay, 2014, ss; 171-182)

İznik Osmanlının en önemli çini üretim merkezlerden biri olmuştur. Hatta başı çekmektedir. Topkapı sarayında nakkaş hanelerde desenler üretilip İznik’te ise fırınlarda üretimi yapılıyordu. Saray desteğiyle çok renkli (elvan) sır altı tekniği İznik çinilerin de yaşanmıştır. Çok renkli sır altı tekniğin dışındaki teknikler XVI. asrın ikinci yarısına gelindiğin de artık terk edilmiştir. İstanbul Süleymaniye Camisi’nde Türk çini sanatı ilk defa bu cami de zirvesini görmüştür. Hafif kabarık mercan kırmızısının kullanıldığı Süleymaniye Cami İznik çinileriyle donatılmıştır.

Nitekim Rüstem Paşa Cami (1561) bütün desenlerin işlendiği zengin bir desen albümüne sahiptir. Ve çini sanatına kaynaklık etmektedir. Piyale Paşa Cami (1573) kadırga’daki Sokullu Mehmet Paşa (1571) devrin en kaliteli çinilere ev sahipliği etmektedir. Sultan Ahmet Cami (1616), Türk çini sanatının en parlak döneminin sonlarına ait en çok örneğin bir arada bulunduğu son büyük yapıdır. Osmanlı çinicilik sanatı en yüksek seviyesine, XVI. yüzyılın ikinci yarısında erişmiştir. Türk çini sanatının klasik devri olarak da bu yüzyıl kabul edilir.  Edirne Selimiye Cami’nin (1574) çinileri özel siparişle İznik atölyelerde üretilmiştir. Yüzyılların birikimiyle ulaşan bu noktada, dünyayı kendini hayran bırakan klasik üsluptaki İznik çinisi, son sözünü 1600 tarihli III. Murad Türbesiyle söylemiştir. (Doğanay, 2014, ss; 171-182)

Diğer taraftan, Sultan Ahmed Cami (1616), Türk çini sanatının en parlak döneminin sonlarına ait en çok örneğinin bir arada bulunduğu son büyük yapıttır. XVIII. yüzyılın başlarında İznik çiniciliği, eski ihtişamını geride bırakarak tarihteki yerini almıştır. XVIII. yüzyıldan günümüze, ülkemizin çini ihtiyacını Kütahya merkezli çini atölyeleri karşılamaktadır.

Kısa bir çini sanatı tarihçesinden bahsettikten sonra çini sanatını damgasını vurmuş dönemlerin özelliklerini şehirler eksenli incelerken; dönem olarak Selçuklu dönemi ve Osmanlı dönemi şehir bazında anarken İznik, Kütahya, Çanakkale, İstanbul ve Konya’ya özel gönderme yapmadan geçmek olmaz.

 

 

 

 

ÇİNİNİN ÖZELLİKLERİ

Selçuklu Dönemi Çini Sanatı ve Konya

  1. yüzyılda Anadolu Selçuklu devrinde çini sanatının mimaride kullanımı zirveye ulaşmıştır. Bu dönemde cami, medrese, türbe ve saraylar gibi mimarı yapıların duvarları çini ile bezenmiştir. Anadolu çini sanatında sıraltı ve sırüstü adı verilen iki farklı sırlama ve renklendirme tekniğini kullanan Selçuklu sanatkârları özellikle hayvan figürlerin tasvirlerinde çok başarılı olmuştur. Dış mekânlarda sırlı tuğla ve sırsız tuğla kullanırken iç mekânlar da renk olarak firuze, lacivert, yeşil ve mor kullanmışlardır. Beyşehir’deki Kubadabad Sarayı kazılarında bulunan sekiz köşeli yıldız ve haçvari figürlü levhalar Anadolu Selçuklu Dönemin en güzel örnekleridir. Bu çini levhalar, sıraltı boyamalar ve sırüstü madeni parıltı veren perdah (lüster) tekniği ile yapılmıştır. Mozaik tekniği ile yapılan Anadolu Selçuklu çinilerine örnek ise Konya Alâeddin Cami’dir. Sivas Gök Medresesi ve Konya Karatay Medresesi çinileri ise Selçuklu dönemin çini sanatının ulaştığı ileri seviyeyi göstermektedir. (Sanat Tarihi, MEB, 2018)

 

Osmanlı Dönemi Çini Sanatı ve İznik

Selçuklular Dönemi’nde çini üretim merkezi olan Konya’nın yerini, 15. yüzyıldan itibaren başta İznik olmak üzere Kütahya, Bursa ve İstanbul gibi merkezler almıştır. Bursa Yeşil Camisi ve Yeşil Türbe ile başlayan Osmanlı çini sanatı, farklı renkteki sırların birbirine karıştırılmadan aynı yüzeyde kullanıldığı renkli sır tekniği ile mozaik çini tekniğini birleştirmiştir. Erken Dönem Osmanlı çini sanatında görülen bir diğer yenilik sıraltı tekniğinde mavi-beyaz çini üretimidir. Bursa Yeşil Külliye’de sırlı tuğlalar, çini mozaik tekniği ile beraber kullanımlarıyla dikkat çekerken İznik Yeşil Camisi minaresinin sırlı tuğla bezemeleri dönemin güzel örneklerindendir. 1436’da Edirne’de yapılan Muradiye Camisi’nde geleneksel çini süslemelerinin yanında yeni çini teknikleri de uygulanmıştır. Çini mozaik tekniğinin uygulandığı son mimari örnek Fatih Sultan Mehmet’in Topkapı Sarayı içinde inşa ettirdiği Çinili Köşk’tür. Renkli sır tekniğinin İstanbul’daki son örneği ise 1548 tarihli Şehzade Mehmet Türbesi’dir.

  1. yüzyılın ilk yarısından itibaren sıraltı tekniğinin uygulandığı iç ve dış mekânlarda çoğunlukla İznik’te üretilen çinilerin kullanıldığı görülmektedir. Bu tarihten itibaren yüzyılı aşkın bir süre İznik, Osmanlının en önemli çini ve seramik merkezi olmuştur. Sert ve kaliteli beyaz hamur, pürüzsüz bir yüzey, şeffaf ve kırmızı sır 16. yüzyılın ikinci yarısında İznik seramiklerinin karakteristik özelliği olmuştur. (Sanat Tarihi, MEB, 2018)

Telifsiz stok fotoğraf kimliği: 1151449328

 

  1. yüzyılın ortalarından itibaren renkli sır tekniği terk edilmiş, çinicilikte sıraltı tekniği hâkim olmuştur. Çini sanatında renk ve motif özelliklerinin ön plana çıktığı bu dönemin en büyük yeniliklerinden biri de çinide parlak mercan kırmızısının kullanılmaya başlanmasıdır. Firuze, mavi, yeşil, kırmızı, açık lacivert, beyaz ve bazen görülen siyahla birlikte yedi rengin sır altına uygulanması ileri bir aşamadır. Kullanılan renk ve tekniğin değişimine paralel olarak motiflerde de çeşitlilik görülmektedir. Lale, sümbül, karanfil, narçiçeği, şakayık, erik ve kiraz dalları ile hançer gibi kıvrılan iri yapraklar en sık kullanılan motiflerdir. Osmanlı İmparatorluğu’nun gerileme döneminde İznik çinilerinde üretim giderek kalitesini yitirmiştir. (Sanat Tarihi, MEB, 2018)

 

Kütahya

Zamanla İznik atölyelerinin gerilemesiyle birlikte, eski bir seramik üretim merkezi olan Kütahya’ya çini sipariş edilmeye başlanmıştır. Kütahya çinilerinde hamur farklılığının yanı sıra, desenlerde üslup farklılıkları dikkat çekmektedir. İznik çinilerinin görkeminden uzak olmakla birlikte, sarı renk tonlarının belirginleştiği bu çiniler, Üsküdar Yeni Valide Camisi, Kütahya Hisarbey Camisi ve Topkapı Sarayı’nda çok fazla kullanılmıştır. Çiniler dışında aynı dönemde üretilen seramikler de gerek form gerek renk kullanımı açısından İznik seramiklerinden farklıdır. Kütahya seramiklerinde beyaz çamur ve sıraltı tekniği benimsenmiştir. 18. yüzyılda Kütahya’da üretilen seramiklerde yeşil, kobalt, turkuaz ve kırmızının yanı sıra sarı ve mor gibi renkler de kullanılmıştır. Beyaz ya da krem renkli, beyaz astarlı, çoğunlukla şeffaf sırlı bu seramiklerde; stilize edilmiş bitkisel motifler, insan ve hayvan figürleri, dinsel yazılar tasvir edilmiştir. Üretilen formlar ise küçük tabaklar, fincanlar, mataralar, gülabdanlar, yüzey karoları ve askı toplarıdır. Sadece renk ve desen bakımından değil, form bakımından da etkileyici bir zarafete sahip olan Kütahya çini ve seramik üslubu Türk seramik sanatının yarattığı son orijinal üslup olarak kabul edilmektedir. 19. yüzyıla gelindiğinde gerek yapı etkinliğinin giderek azalması gerek hamur ve bezeme açısından kalitenin düşmesi sonucunda Kütahya çiniciliği de gerilemeye başlamıştır.

Çanakkale

            Çanakkale seramikleri, gerek üslup, gerek desen ve renk açısından Türk seramik sanatına büyük yenilikler getirmiştir. Kaba kırmızı, ender olarak da bej hamurlu, sıraltı tekniğiyle bezeli Çanakkale seramikleri ilginç desenleriyle dikkat çekmektedir. 17. yüzyılın sonlarından 20. yüzyılın ilk çeyreğine kadar İznik ve Kütahya seramiklerinden oldukça farklı biçim ve sırlama anlayışlarıyla çeşitli özgün örnekler ortaya konulmuştur. Çanakkale seramiklerinin önemli bir özelliği de ürün çeşitliliğidir. Küp, ibrik, testi, vazo, şekerlik, saksı, mangal, çömlek, tabak, matara, şamdan, şerbet bardakları, lamba, hokka, demlik, hayvan veya insan biçimli dekoratif ürünler gibi çok çeşitli seramikler yapılmıştır.

İstanbul

1892’de Sultan II. Abdülhamit’in isteği üzerine, Yıldız Sarayı’nın bahçesinde açılan porselen imalathanesinde ay-yıldız damgalı porselenler hem sarayın ihtiyaçlarını karşılamak hem de yabancı elçi ve hükümdarlara seçkin armağanlar vermek amacıyla üretilmiştir. Abdülhamit’in tahttan indirilmesiyle çini sanatı destekçisini kaybetmiş, sanatsal eserler vermek yerine kullanmaya yönelik materyaller üretilmeye başlanmış, başka isimler altında olsa da günümüze kadar gelmiştir. (Sanat Tarihi, MEB, 2018)

Cumhuriyet’in ilanından 1929 yılına kadar seramik sanatı ve endüstrisi alanında önemli bir gelişme kaydedilmemiştir. 1929’da Sanayiinefise Mektebinde Seramik ve Türk Çiniciliği Atölyesi kurulmuştur. Cumhuriyet ile Türk seramik sanatı yepyeni bir döneme girmiş ve eski Anadolu medeniyetleri ile Türk-İslam geleneğinden gelen birikimi harmanlayarak gelişimini sürdürmüştür. Günümüzde çağdaş Türk seramik sanatı ve endüstrisi, Anadolu ve Türk kültür tarihinin birikimiyle gelişimini sürdürmektedir.

Bu sürdürmeyi günümüzde kurumsallaştırmıştır. Halk Eğitim Merkezleri yönetiminde belediyeler ve diğer kurumlar çini sanatına ve diğer sanatlara sahip çıkmıştır. Belediye kurslarında yetişen birçok kursiyer gerekli eğitimi aldıktan sonra resmi kurumlarda ve özel olarak kurs vermeye başlamışlardır. Bu konuya eğilimi olan emekli ve halktan kursiyerler kursların kapasitesinin üstünde müracaatlarda bulunmaktadırlar. Belediye kursları bunlara cevap vermeye çalışmaktadır.

 

 

ÇİNİ SANATI’NIN İNSAN RUHUNA ETKİSİ

 

 

            Yukardaki satırları yazarken önceden gerekçesi belirttiğimiz gibi amacımız çini sanatı hakkında genel de olsa tarihi arka plan farkındalığını oluşturma çabasında olduk. Çünkü yerleşim yerlerindeki yapılar nasıl o yöreyi, şehri, bölgeyi inşa edip mimarı olarak güzelleştirip, onarıp kimlik katıyorsa, insanın ruhunu da sanat yıkık ruhları inşa ve imar edip güzelleştirip onarmaktadır. İşte çini sanat dalı da bu rehabilitasyon veya terapi kaynaklarından biridir. Aslında müstakilden detaylı bir şekilde ele alınması gerekir ki bu ileri ki çalışmalarımda gerçekleştirme çabası içerisinde olacağız.

            Eklektik bir yapıyla günümüze gelen çini sanatı geçmişi günümüze bağlayarak ekonomik, siyasal, ruhsal, kültürel ve sosyo-psikolojik olarak dönemleri de içine alarak günümüze yansımasını ruhumuzun derinliklerinde hissediyoruz. Nasıl ki arkeolojik bir kazıda bulunan bir çini buluntu o dönemin bilgilerine dair bize ışık tutuyorsa, sanatla terapi de ruhumuzun derinliklerine arkeolojik bir kazı yolculuyla bize kendimize dair bir farkındalık kazandırıyor.

            İnsanın gelişimsel dönemlerine ve özelliklerine baktığımızda insan hep kendini bulmada ve kemale ermede bir yolculuk halindedir. Bu yolculuklar da önemli duraklar vardır. Her dönem kendi içinde sistemli ve o dönemler birbirleriyle bağlantılıdır. Bu dönemleri kuramcılar farklı farklı adlandırsalar da yaşanan olaylar aynıdır. Ericson’un psikososyal kuramına baktığımızda insanın gelişim dönemini 8 döneme ayırmaktadır.

            6, 7, 8 dönemleri insanının kemale ermesiyle ilgilidir. İnsan sosyal bir varlıktır. Kendini bulur evlenir aile kurar sosyal bir çevre oluşturur ve bir işi vardır. Bu dönemlerin en belirgin özelliği becerileri geliştirmesi, yeteneklerin fakına varması ve üretmesidir. Ne zaman ki kendini atıl hisseder o zaman kendini dinlemeye ve ruhsal sorunlar yaşamaya başlar. Çini sanatı bu noktada özellikle devreye girdiğinde kendini gerçekleştirmeyi tekrar devreye sokmaktadır.

Kişinin kendini sanatla ortaya koyma uğraşısı aynı zamanda kişinin kendini fark etmesini sağlamaktadır. Düşünce, duygu ve davranış biçimleriyle, içinde bulundukları çevrenin ortak diline yabancılaşan, kendi iç dünyasına çekilen bireyler grup süreci ilerledikçe diğer grup üyelerinin düşünce ve duygularını tanıma, kendi duygularını fark edip dile getirme ve uygun tepkiler gösterme konusunda olumlu gelişmeler göstermişlerdir. (Malchiodi, 2003: ss; 351-361)

 

            KAYNAKLAR

Doğanay, Aziz (2014). “Türk Çini Sanatı” , İslam Sanatları Tarihi, T.C Anadolu Üniversitesi Yayınları No: 2084, Açıköğretim Fakültesi Yayınları No:1117, Eskişehir, Ünite 8, s.170-194.

Sanat Tarihi, MEB. (2018). http://www.sanatsal.gen.tr/turk-cini-seramik-sanatinin-ozellikleri/7 Ocak 2019.

Malchiodi CA. Using art therapy with medical support groups. In Handbook of Art Therapy, 1st ed. (Ed CA Malchiodi):351-361. New York, Guilford Press, 2003.

Arık, Rüçhan (2000). Kubad Abad Selçuklu Saray ve Çinileri, İş Bankası Yayınları, İstanbul.

Aslanapa, Oktay (1949). Osmanlılar Devrinde Kütahya Çinileri, İstanbul.

Aslanapa, Oktay (1989). Türk Sanatı, 2. Baskı, İstanbul: Remzi Kitabevi.

Aslanapa, Oktay (1965). Anadolu’da Türk Çini ve Keramik Sanatı, İstanbul: Türk Kültürünü Araştırma Enstitüsü Yay., No:10, Seri V, Sayı:1.

Atasoy, Nurhan – Julian Raby (2008). İznik: The Pottery of Ottaman Turkey, London: Laurence King.

Doğanay, Aziz (2009). Osmanlı Tezyinatı: Klasik Devir Hanedan Türbeleri 1522-1604, İstanbul: Klasik Yayınları.

Kırımlı, Faik (1981). “İstanbul Çiniçiliği”, Sanat Tarihi Yıllığı, XI, İstanbul, s.95-110.

Öney, Gönül (1977). Türk Çini Sanatı, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul.

Öney, Gönül (1987). İslam Mimarisinde Çini, Ada Yayınları, İzmir.

Yetkin, Şerare (1986). Anadolu’da Çini Sanatının Gelişimi, İstanbul Üniversitesi Fen Edebiyat Fakültesi Yayınları, İstanbul.

Yetkin, Şerare (1993). “Çini”, Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi, İstanbul, VIII, 329-334.

YORUM GÖNDERYorumlarınızı göndermek için alt kısımdaki formu kullanabilirsiniz.